Sur "Artavazd Pelechian, cinéaste arménien"

Compte-rendu de la Conférence de Serge Avédikian, Vendredi 24 novembre 2006 à 18 h 30, Médiathèque E & R. Vailland, 1 rue du moulin de Brou, Bourg en Bresse, France.

Serge Avédikian

Image avec l’autorisation de l’auteur, 2 décembre 2006

réalisateur et acteur http://www.cinemotions.com/modules/Artistes/fiche/843/Serge-Avedikian/filmographie.html , et projection de deux films courts : « Les Saisons » et « Nous » d’Artavazd Pelechian, chef de file du cinéma arménien auteur de films documentaires.

Ce travail a bénéficié d’une relecture de Serge Avédikian, qui nous a autorisé à le publier le 2 décembre 2006 : nous le remercions ici.

« Redécouvrir aujourd’hui le cinéma de Artavazd Pelechian est urgent. Il parle de notre monde de manière fondamentalement humaniste. Films ovni ou extraterrestres pour certains, les films de Artavazd Pelechian nous dévoilent pourtant au plus près la terre et la planète comme rarement. Affichette du Réseau de Lecture Publique qui annonce la conférence, www.bourg-en-bresse.fr

Nous avons opté pour une mise en paragraphe de la conférence de Serge Avédikian avec des titres de notre invention, bornes utiles de repérage pour le Lecteur. Nous en sommes les seuls responsables. Les inserts entre crochets sont aussi de notre propre fait. On a jugé bon enfin de renvoyer à des références en notes, quand elles semblaient prolonger les dires du conférencier. Une liste de mots-clés qui particularise le cinéma de Pelechian complète le texte

Notes de Xpl, 25 novembre 2006 xpl@free.fr

Serge Avédikian distingue « les gens qui font des films » et les « gens qui font du cinéma » : Artavazd Pelechian relève de la première catégorie. Les autres sont de « bons faiseurs ».

Pelechian est fasciné par la musique classique, qui est un support dramaturgique. Né sous Staline, il prend le contre-pied du documentaire officiel, pompeux, de propagande : ses films sont sans parole. Il fuit la parole : c’est l’expression d’un cinéma d’avant le sonore, le « parlant ».

Il réalise des « films de montage » pas directement intelligible au contraire du cinéma classique. Ce sont des « montage à distance ». Il va à l’essentiel : il amène les Spectateurs dans la fantasmagorie comme un « champ magnétique ».

Inspiré par Vertov, il réfute le mot « montage », il est plus proche de l’anglais « Editing » : son « montage » est construction, contre -pied, démontage, déconstruction. Sa vision du cinéma n’est pas basée sur une dramaturgie grecque (intrigue, conflit, psychologie des personnages), il a une vision plus cosmique du monde « Ses films ont tous une dimension cosmique et montrent, pour la plupart, la symbiose de l’homme et de la nature. "Les Saisons" (1972) ne déroge pas à la règle. Cette odyssée quasi-biblique des bergers arméniens s’ouvre et se referme sur un déluge, un corps à corps en forme de ballet auquel se livrent l’homme et l’animal dans l’eau matricielle. De ces images sourd une étrange sensualité auxquelles répond la plongée dans un autre bain, celui d’une foule qui accompagne la noce d’un berger et de sa promise, et auquel s’oppose, par contraste, le règne froid des machines (antisoviétisme larvé ?) », Emmanuel CHICON, "Icônes : La tradition byzantine au cinéma", du 21 novembre 2002 au 4 décembre 2002, Compte-rendu du cycle thématique "Icônes : La tradition byzantine au cinéma", jusqu’au 4 décembre 2002 à l’Auditorium du Louvre à Paris, http://www.fluctuat.net/208-Icones-dans-le-cinema-orthodoxe

Avédikian note que cette vision est bien souvent celle des petits pays qui ont subi des dispersions. Pourtant, il a profité du cinéma d’empire « Les studios Armenfilms (Erevan) », http://www.filmfestamiens.org/spip.php?rubrique71 qu’était le cinéma soviétique avec sa grosse machinerie (comme Hollywood est le cinéma de l’empire étatsunien). Revoir la scène du camion embourbé dans « Les saisons ».

Elle tient en moins de trois heures de films courts ! Or, ce cinéaste arménien est mondialement connu. Il fascine par son oeuvre malgré un public confidentiel. Ses films ne sont pas projetés en salle. On les voit lors des festivals ou comme ici ce soir en petit comité [une trentaine de personnes ]. Premier film : « Au début » (moins de 10 minutes) : un commencement. « Les habitants » (idem) : sur des animaux : film de montage documentaire. « Les Saisons » et « Nous » : il a mis trois ans pour faire ces films en 35 mm qui ne sortent pas en salle ! Le système soviétique des studios l’a financé à Erevan. « Notre siècle » : un 48 minutes ramené à 30 minutes. Gros film sur la conquête spatiale avec les cosmonautes russes. « Fin » et « Vie » en 1993. Testamentaires. Aller vers la mort et renaître. Un cinéma cyclique.

Arménie, 1975, 35 mm, N&B, 29’. Prix 2000 pour l’ensemble de l’œuvre

Artavazd Pelechian met en scène les éléments de la nature dans un poème cinématographique : scènes de la vie campagnarde, scène de travaux des champs, de transhumances, de fêtes. Des meules glissent vertigineusement vers le bas d’une colline, accompagnées, retenues, autant que tirées par des paysans. Des bergers glissent à toute allure sur une pente enneigée, faisant corps avec leur mouton. La caméra de Pelechian saisit et accompagne cette drôle, cette émouvante symbiose comme une météorite en chute libre. Ce que nous dit Pelechian dans "Les Saisons", c’est que, même s’il tente de vivre par lui-même, l’homme fait partie de la nature. Ses costumes de peau sont des morceaux d’animaux, les meules de foin dévalent les collines avec des humains dans leurs entrailles, l’écume des torrents et la neige dévorent les corps dans leur force immaculée, pendant que "Les Quatre Saisons" de Vivaldi retrouvent toute leur profondeur Forum Scam : Les contrebandiers de la création ? Documentaire Sur Grand Ecran et la Scam s’associent pour présenter 25 ans de prix Scam, en présence des "contrebandiers de la création" http://www.scam.fr/actua.php?action=voir&tree=Le%20calendrier&year=&month=&ArticleId=1045&calendar=moins&PHPSESSID=61526c94cb3e14f044d0d06a826f911b

Un film de l’origine : dans un village avec des paysans, des paysages, Vivaldi et de la musique traditionnelle. Il montre la proximité hommes/femmes/animaux/nature.

Un cinéma décontextualisé : peu de plans larges : il recadre dans la « matière » : le corps, les décors. Cette proximité indique un rapport charnel. Obsession des passages : dramatisation du passage dans le tunnel du troupeau de vaches et de brebis. Cette proximité universalise aussi : on est dans « le champ magnétique ».

Un fonctionnement par « blocs » [à l’instar d’un Van der Keuken, note de Xpl] Van der Keuken fait naître des étincelles entre les images, par une écriture de contrastes et de comparaisons. Le spectateur est toujours pris au dépourvu, et regarde toujours avec une autre idée en tête l’image qui surgit. Van der Keuken filme des moments d’une grande intensité poétique, comme les trois ou quatre dernières minutes de Vacances prolongées, ces péniches floues sur les polders : personne n’ose ça ! Il aime aussi beaucoup le jump-cut, revenir en arrière, répéter l’image d’un geste, c’est une esthétique très sixties en somme. Dans La Forteresse blanche, par exemple, il place un quintette, de Schubert je crois, sur des images de travail à la chaîne : c’est d’une poésie totale ! C’est vraiment très envoûtant. Cette façon de construire le film sur des répétitions, des retours et des parallèles, de passer d’un endroit à un autre, est essentiellement musicale, et il n’y a guère que lui et Artavazd Pelechian qui connaissent l’art de faire tinter les harmoniques d’une image », « Johan van der Keuken » par Stéphane BRETON, http://www.cinematheque.fr/fr/espacecinephile/evenements/week-end-johan-van-der-/johan-van-der-keuken-par.html

 : dans l’eau furieuse d’un torrent, un homme et un mouton dérivent. Dans la même prise de vue, mais jamais de la même façon « Un plan [-portrait], apparaissant en un point précis, ne délivrera sa pleine conséquence sémantique qu’après un certain laps de temps, au bout duquel il s’établira dans la conscience du spectateur une démarche associative non seulement en liaison avec les éléments qui se répètent, mais également avec ceux qui les entourent », Artavadz PELECHIAN, « Le montage à contrepoint ou la théorie de la distance », Trafic n°2, P.O.L Éditeur, Paris, printemps 1992, pp. 90-105. Le point de vue est renversé. comme dans un jeu de miroir. Quand un corps descend selon une diagonale de l’image, un autre plan montrera le corps descendre selon l’autre diagonale. Il « rééquilibre » l’image qui penche ». Les « blocs » reviennent nuages/cavaliers, mais jamais des personnages dans une forme psychologique. [Annick Bouleau, dans ses Carnets de bords Annick BOULEAU, Carnets de bord « Ouvrir le cinéma » 15 avril — 2 août 2006, carnet 2, http://ouvrir.le.cinema.free.fr/pages/style/carnetab/ab_carnet2.pdf

, parle à propos de Pelechian, de « sauts » : « il me semble ressentir un peu cette question du saut : il ne s’agit pas de le considérer en tant qu’ellipse matérialisant un manque, mais au contraire d’un maintenant qui fait irruption dans la continuité du chronos et permet aux deux plans “raccordés”, d’exister. Et j’ai l’impression que le caractère chaotique des plans, pleins de “sauts”, renforce cette impression que l’image existe par les “sauts”, en se projetant, à partir de lui en un avant et un après, un futur et un passé »].

A propos de la scène du camion embourbé la nuit sous une pluie à verse (« Les Saisons »), Godard demande à Pelechian :

« il pleuvait ou vous avez fait pleuvoir ? ».

Pelechian répond « il pleuvait et on a ajouté de la pluie ! ». Ce questionnement renvoie aux conditions de production de l’oeuvre : pendant trois mois, Pelechian a supplié, insisté, s’est fâché avec les paysans pour qu’ils passent par ce torrent, par cette montagne raide. Quel paysan ferait passer son troupeau par une rivière en folie ? Pelechian a aussi « usé » cinq opérateurs pour ce film.

Selon Avédikian, il ne fait pas de « documentaire », mais du « cinéma » : il insiste sur cette dureté du rapport homme/nature. Il exagère pour communiquer le tellurisme de cette relation. Une mise en scène indirecte. Il procède par sensation : il crée le contexte comme son « montage ». Le son jamais synchrone est pris ici ou là. Une composition de mise en scène.

« Il ne s’agit pas de fiction : ni dialogue ni acteurs, mais de la musique. Ce n’est pas du documentaire au sens qu’on connaît : ni paroles, ni narration, l’image ne témoigne pas. Ce sont des bribes de phrases, des images rêvées qui suggèrent la vie », Les saisons d’Artavadz PELECHIAN / 29 :00 / 1972, « Les yeux, nuit de la vidéo », http://www.2visu.org/autourde/nuit_video_2006/salles.php

Avédikian estime enfin que le cinéma de Pelechian est une « proposition de film documentaire particulier ». Il recompose les contextes dans un montage avec une forte corrélation image/musique. Avédikian estime que les catégories « documentaire » et « fiction » sont des « faux trucs ». Godard est l’inventeur de l’expression « documentaire de création ». Les catégories sont en relation avec la diffusion des oeuvres (festival, salles). Pelechian était surpris qu’en France les films soient vendus à la minute. Pour lui, « un film ne se mesure pas à sa longueur, mais à sa profondeur ».

Pelechian nous fait réfléchir : 3 – 1 = 2, mais 4 – 2 = 2 aussi. est-ce le même « 2 » ? Sont-ils pareils. Il insiste sur les processus et pas tant sur le résultat.

La contiguïté d’un plan A avec son suivant B crée du sens. Dans « les Saisons », le film avance par « blocs » : eau > nuage > terre > gens > animaux. Lors du mariage dans le village, le marié est mis en relation avec sa posture dans l’eau du torrent. Pelechian travaille sur le « cardiogramme émotionnel » : l’émotion ici n’est pas psychologique (ni douleur né d’un échec, d’un décès).

Une spectatrice fidèle à Pelechian s’émeut de la piètre qualité de l’image de ce soir. Avédikian explique que l’auteur rechigne à diffuser/dupliquer massivement ses oeuvres. Quand il vient de Moscou, il amène ses VHS : ces films sont comme des documents. L’usure sert son oeuvre. Lui seul détient les droits sur ses négatifs. Ce ne sont que les reproduction qui ne peuvent être vues. Il valorise son oeuvre par la raréfaction. Pelechian est un personnage radical et complexe qui ne veut rien devoir à personne. Avédikian raconte une anecdote significative sur Pelechian face à Godard.

Menk ou My, 1969, URSS, 24 min, Noir & Blanc Résumé Le film débute avec l’image d’un enfant qui pourrait être tout à la fois un orphelin abandonné ou un jeune démiurge. Entre les deux apparitions de l’enfant au début et à la fin, Artavazd Pelechian exprime la conscience de l’homme http://www.scam.fr/ voir Anthologie des auteurs de la scam.

Dans ce second film projeté ce soir, il mélange les époques à un moment (1969) où l’URSS laisse revenir les expatriés Arméniens. Il « nous met dans le pétrin » : sans repère historique, le Spectateur se laisse emporter par le lyrisme, la poésie, l’émotion. A la fin, des gens à la façade d’un immeuble collectif sont à la fenêtre. Ils regardent. Plan suivant : le Mont Ararat. Il est en Turquie. Renvoi aux terres perdues, ancestrales.

Ici, ceux qui ont construit l’Arménie soviétique sont citadins. Ouvriers, embouteillages, pollution d’un bus. Le machinisme humain en contrepoint des monuments ancestraux. Les territoires du son et les territoires de l’image sont fusionnels. Parfois, le son arrive une nouvelle fois sur une nouvelle image, immédiatement on se souvient de sa première survenue. La scène de l’enterrement d’un acteur arménien est symbolique : un peuple qui enterre avec autant de ferveur un artiste ne peut disparaître (mourir) tant l’hommage à la grandeur de l’artiste est fort (En France rappelle Avédikian, enterrement monumental de Piaf).

« Nous » est un film « métronomique » : enterrement/explosion volcanique/enterrement/explosion volcanique. Ville en chantier/ embouteillage/ Chevaux/Vieux/lion en cage/retrouvailles des expatriés avec la famille. Avédikian rappelle que Pelechian à un formation d’ingénieur, dessinateur. Ce film est donc très construit mais très abstrait. Il décontextualise [notons l’absence d’intertitre]. Pelechian est ici rebelle au cinéma didactique qui explique et justifie. Pour lui, le cinéma se justifie en lui-même sans avoir besoin de se référer aux autres arts. Le cinéma comme art d’enregistrer le mouvement est arrivé sur le tard est probablement le premier art puisque les rêves et les visions étaient déjà dans la tête de homo sapiens sapiens. Il a fallu attendre une technique. Pelechian vénère le cinéma par le lyrisme, une religiosité d’athée, une spiritualité. Le langage permet de raconter une histoire. La photographie comme la peinture sont une image figée, la musique donne des images, mais le cinéma est un « art complexe » « Mais le cinéma peut davantage et autre chose, car, plus qu’une simple technique de reproduction, il est lui-même un moyen d’expression plurimodal (image et son, mots et musique, mouvement et hors-champ, durée et silence) qui peut produire un montage dialectique de ces différentes sensations, configurant un sixième sens : le sens de la vie », « Filmer la création artistique 2003 », François NINEY, http://pedagogie.ac-toulouse.fr/clemi/colloque.htm il superpose plusieurs temporalités. Notre temps de ce jour, la durée du film, le temps embrassé (25 minutes racontent 3000 ans d’histoire). Avédikian note que le cinéma d’aujourd’hui est souvent du théâtre filmé avec des champs/contrechamps, mais le théâtre fait mieux ! Ce cinéma-ci se statufie : « filmer de la sonorisation » dit Godard. La radio est souvent plus vivante que la TV, qui a voulu reproduire le cinéma qui est entré dans un surpassement technologique et la reproduction de masse (sortie mondiale des films). Pelechian a une position de raréfaction (pas de DVD) et d’artiste comme Bresson, Rohmer à ses débuts, Tarkovski, Fellini et Bergman. le reste estime-t-il sont de « bons faiseurs ». Le cinéma est « totalitaire » sinon stalinien par l’écrasement des gens face à l’écran géant et les technologies Dolby.

Même réduit en VHS, le cinéma « marche » quand il est construit sur les forces intérieures du cinéma (rapport émotionnel direct) par seulement sur l’esthétique. Pelechian fait un cinéma qu’il a ressenti fortement. Avec ses tripes. On est pris par une émotion non psychologique. Il fait appel à l’instinctif.

Le cinéma de Pelechian est « solide » : si on enlève une pièce, tout change contrairement à la plupart des films.

« Tout le film est dans chacun de ses fragments » Pelechian

Pelechian réalise un « cinéma de fusion » qui n’est pas du collage. « Si je casse un objet. Si je le colle, on verra les collures. C’est un « montage ». Je prends plutôt la matière cassée, je ferai fondre, puis j’essayerais de le modeler à la main. Je suis dans l’énergie : c’est pas forcément bien fait. On repart de la fusion. On ne voit donc pas comment c’est fait. Au contraire des films dits « remakes ». J’aurais créer un objet original ». Le scénario chez Pelechian ne fait que trois pages ! Sensitif, sans langage, ni dramaturgie occidentale, ses films sont universels Sur une comparaison avec un autre cinéma de la sensation, Kiarostami, « Le goût de la cerise... Chemin faisant », Olivier KOHN, Positif n°442, Décembre 1997, p. 80-81, http://www.ac-nancy-metz.fr/CinemaV/levent/11_lect1_2.htm

 : il déconstruit à partir de la matière du film pour en réaliser une fusion « Mon but, quand j’utilise des images d’archives, ce n’est pas de les mettre en morceaux, mais de les fondre en matière première pour pouvoir recréer une nouvelle forme. Les prises de vues, les miennes ou les archives, deviennent du matériau, ce n’est plus du passé ou du présent », Artavazd PELECHIAN, Cahiers du cinéma, n°454, avril 1992

. Avédikian estime que le fragmentaire est un dénominateur commun des réalisateurs Arméniens Sur le cinéma arménien, « Examen des politiques culturelles. Analyse prospective de la politique culturelle en Arménie.Rapport d’un groupe d’experts européens », Octobre 2003 DGIV/CULT/STAGE(2003)10, Rapport préparé par Jean PETAUX, http://www.coe.int/t/e/cultural_co-operation/culture/policies/reviews/DGIV_CULT_STAGE(2003)10_FR.pdf ?L=FR

comme Pelechian : ils ont connu le trauma de la rupture. Être ailleurs, être déplacé.

« Si l’eau bout dans un récipient. Je filme le récipient avec l’eau qui bout. Pourtant, c’est le processus de l’ébullition qui est le seul intéressant avec la vapeur ».

21 h 30 : Serge Avédikian achève son exposé et remercie chaleureusement le public qui a partagé ce soir l’oeuvre de Pelechian. Il discute volontiers avec des Arméniens de Bourg en Bresse, dédicace ses DVD notamment « Un beau matin, Ligne de vie » et « Serge Avédikian, en courts… ».

Sites autour de Serge Avédikian http://www.serge-Avédikian.com/ http://www.chaletpointu.com/editions/

Premier site dédié à Artavazd Pelechian conçu par la revue Cadrage http://www.artavazd-pelechian.net/ et notamment, « Texte de présentation et extraits du livre : « Mon Cinéma » de Pelechian, par Pierre Arbus, Professeur agrégé ESAV, UTM France, http://www.artavazd-pelechian.net/articles/article_presentation.htm

Artavazd Pelechian, par Colas Ricard filmographie 1997
— films
— film en préparation
— autres productions

bibliographie 1997
— textes de Pelechian
— entretiens
— articles sur Pelechian http://www.cineastes.net/filmo/pelechian.html